Rəssamlıqda həndəsə: aydın formaların gözəlliyi, üslubun yaranma tarixi, rəssamlar, əsərlərin adları, inkişaf və perspektivlər

2024 Müəllif: Leah Sherlock | [email protected]. Son dəyişdirildi: 2023-12-17 05:27

Sənətdə həndəsə demək olar ki, həmişə mövcud idi. Mövcud olan, lakin müxtəlif dövrlərdə, rəssamlıq, heykəltəraşlıq və memarlıqda həndəsə fərqli mənalar aldı. Bəzən o, müstəvidə həcmi çatdırmaq üçün alət olmaqla, perspektiv rolunda meydana çıxdı və sonralar həndəsi obyektləri sənət obyekti kimi təqdim edərək hərfi anlayışa keçdi. Abstraksiyaya malik rəsmlərdə həndəsə süjetin əsas personajına çevrilir, İntibah dövrünə aid rəsmlərdə isə o, yalnız məkan təsvirinə cavabdehdir.

Perspektiv anlayışı

Perspektiv obyektlərin ölçülərinin vizual büzülmələrini, həmçinin təbiətdə görünən sərhədlərin, formaların və digər münasibətlərdəki dəyişiklikləri nəzərə alaraq müəyyən müstəvidə təsvir etmək üsuludur. Beləliklə, bu, vizual qavrayış zamanı cisimlərin nisbətlərinin və şəklin həndəsəsinin təhrifidir.

Rəsmdə perspektiv növləri

Həndəsə daxilrəssamlıq və heykəltəraşlıq bir-birindən əsaslı şəkildə fərqlənir, baxmayaraq ki, onlar elm və sənət kimi yan-yana getsələr də, əsrlər boyu aramsız olaraq bir-birinə qarışmışlar. İntibah dövründə sənət həndəsə öyrənilməsinə təkan verdi. Rəssamlıqda həndəsə sənəti zənginləşdirdi, yeni imkanlar və əsaslı şəkildə fərqli keyfiyyətlər təqdim etdi. Hazırda bizim buna yeni prizmadan baxmaq imkanımız var. Riyaziyyatın əsas qolu kimi rəssamlıqda həndəsə tarixdən keçən əlaqədir.

2D rəngləmə səthində 3D məkanı bərpa etməyin üç üsulu var:

• perspektiv (irəli və geri);
• ortoqonal proyeksiya üsulu;
• aksonometriya.

Tarix

Rəssamlıqda həndəsənin bu fundamental əsasları bədii mədəniyyətin formalaşmasının müxtəlif mərhələlərində, üsulların hər biri ən uyğun ifadəni tapdığı zaman həyata keçirilirdi. Məsələn, ortoqonal proyeksiyalar sistemi Qədim Misir sənətinin əsasını təşkil etdiyi halda, paralel perspektiv adlanan aksonometriya isə orta əsrlər Yaponiya və Çin dövrünün təsvirləri üçün xarakterik olmuşdur. Əks perspektiv Qədim Rusiya və Bizans ikonalarında tipik təsvir üsuluna çevrildi, birbaşa perspektiv isə İntibah dövründə geniş yayılaraq 17-19-cu əsrlər Avropa və Rusiya incəsənətinin monumental rəngkarlığının əsasına çevrildi.

Ortoqonal proyeksiyalar ideyası təbiət tərəfindən insana təklif edilmişdir: obyektin yaratdığı kölgə ən çox kölgədir.iki ölçülü müstəvidə üçölçülü obyektin təsvirinin sadə analogiyası. Lakin bu proyeksiya real dünyanın dərinliyini çatdıra bilmir, ona görə də qədim Misirdə rəssamların aksonometriyaya doğru irəliləmək üçün ilk cəhdləri qeyd olunmağa başlandı.

Axonometriya obyektin frontal müstəvisini heç bir təhrif olmadan çatdırdı. O, təsvir olunan məkanın həcmi haqqında bir fikir verə bilərdi, lakin dərinliyin özü qaranlıq bir dəyər olaraq qaldı. Riyaziyyat bu həndəsəni rəsmdə sonsuz uzaq mərkəzə malik mərkəzi proyeksiya kimi şərh edir. Buna baxmayaraq, sərbəst perspektiv də adlandırılan aksonometriya üsulu qədim zamanlardan məlumdur. 2-ci əsrdən 18-ci əsrə qədər yaşayış məntəqələrinin planları eyni şəkildə, sanki quşbaxışı ilə təqdim olunurdu.

Axonometriyanın çatışmazlıqları Renessansda, perspektiv haqqında fikirlərin formalaşmağa başladığı zaman düzəldilmişdir. Belə bir sistem hesablamalara əsaslanan bir sıra qaydalar əldə etdi. Bu üsul mürəkkəbliyi ilə seçilirdi, lakin eyni zamanda ətraf aləmi dəqiqliklə təkrarlayırdı. Renessans perspektivi insan dünyagörüşünün əhatə dairəsini genişləndirərək insanlar üçün yeni imkanlar və biliklər açdı.

İnkişaf perspektivi

Axonometriya ortoqonal proyeksiyaları dəyişdi, bu da öz yerini perspektivə verdi. Rəssamlıqda həndəsənin mərhələlərlə yaranması tədricən, ciddi ardıcıllıqla baş verdi. Metodun mürəkkəbliyi onun bu sxemdəki mövqeyini müəyyənləşdirdi: ortoqonal proyeksiyalar üsulu, ən primitiv olaraq, inkişaf tarixində birinci yeri tutdu. O, olmadan real obyektlərin konturlarını bərpa etməyə kömək etditəhrif.

Həndəsə üsullarının hər biri rəngkarlığın inkişafında mühüm addım oldu. Vizual şəkillərin ötürülməsi üçün ən mükəmməl sistem axtarıldı.

Obyektiv və subyektiv boşluqlar

İnsan iki həndəsi boşluqla əhatə olunub. Birincisi real, obyektiv məkandır, ikincisi isə beyin və gözün işi ilə yaranır. Onun insanları öz şüurunda görür və qavrayır, buna görə də o, subyektiv və ya qavrayış məkanı adlanır.

Rəssamlığın tarixi faktiki məkanın təsvirindən vizual, subyektiv olana doğru gedirdi. XIX-XX əsrlərdə yaradıcılar öz əsərlərində İntibah sistemindən müxtəlif kənarlaşmalar şəklində nümayiş etdirilən qavrayış perspektivinin yaradılmasına intuitiv yanaşırdılar. Həm İntibah, həm də qavrayış daxil olmaqla ümumi perspektiv nəzəriyyəsi akademik B. V. Rauşenbax tərəfindən yaradılmışdır.

O, üçölçülü məkanı səthdə təsvir etmək üçün mükəmməl üsullar olmadığı kimi, görünən məkanın təsvirində də tək perspektiv ola bilməyəcəyini öyrəndi. Üçölçülü məkanın dəqiq təsviri prinsipcə mümkün deyil: rəssam bütün istəyi ilə real dünyanın ancaq təxmini həndəsi şəklini verə bilər. Məqsədlərinə uyğun olaraq, rəssam öz fikrini ən dəqiq ifadə etməyə kömək edəcək bu və ya digər üsul seçə bilər. Buna görə də qədim Misir ustadını həddən artıq sadəliyə, yapon ustasını dərinliyin olmamasına, köhnə rus ustasını perspektivi təhrif etdiyinə görə qınamaq, eyni zamanda İntibah dövrünün yaradıcısını tərifləmək düzgün olmazdı. Bununla belə, İntibah dövrü rəssamlarını həddindən artıq fotoqrafik olmaqda günahlandırmaq olar.

Qədim Misirin ortoqonal tablosu

Qədim misirlilərin bütün fəlsəfəsinə Allahın oğlu kimi hörmət edilən fironun əbədi mütləqliyi ideyası nüfuz edir. Bu vəziyyət qədim mədəniyyətin incəsənət və rəssamlığında da öz əksini tapmaya bilməzdi. Hər bir təsvir obyekti ətraf məkandan təcrid olunmuş şəkildə qavranılırdı, yaradıcı obyektin mahiyyətinə varır, ani və əhəmiyyətsiz hər şeyi ataraq, zaman və məkandan asılı olmayaraq yalnız əbədi və həqiqi obrazlar – isim obrazları qoyur. Onlar bütöv mesajlara və şəkillərə-rəvayətlərə bürünmüşdü. Qədim Misir rəssamlığı yazı ilə, heroqliflərlə qarışıq təsvirlərlə sıx bağlı idi.

Əbədilik ideyasını isim-şəkildə təcəssüm etdirmək üçün ortoqonal proyeksiyalar üsulundan istifadə edilmişdir. Qədim Misir rəssamları yeganə doğru yolu belə görürdülər: yalnız bu yolla forma lazımsız təhrif edilmədən tutula bilər. Onlar tamaşaçıya real dünya haqqında məlumat verdilər.

Rəssamın obyektin hər üç proyeksiyasını çatdırmaq imkanı olmadığı üçün o, obyektin ən xarakterik tərəfini seçdi: buna görə də heyvanları təsvir edərkən profil görünüşü seçildi: onu çatdırmaq çox asan idi. növlərin fərdi xüsusiyyətlərini, habelə vəziyyətdən asılı olaraq gəzə və ya istirahət edə bilən ayaqları təsvir edir. Sinə və çiyinlər tamaşaçıya tərəf çevrilmiş şəkildə təsvir edilmişdir. Məğlub edilmiş düşmənlər ən böyük məlumat məzmunu üçün sanki yuxarıdan təsvir edilmişdir.

Qədim Misir yaradıcıları özlərini yaratdılarəsərlər, baxışa deyil, fərziyyələrə əsaslanaraq, rəssama bir neçə fərqli baxışı bir əsərdə birləşdirməyə imkan verdi. Fərziyyə, kanon adlanan insan fiqurunun təsvirində riyazi qaydalar sisteminin inkişafına kömək etdi. Rəssamın biliyə və gücə münasibətini təsdiqlədi, kahinlərin sirlərinə giriş simvolu oldu. Kanonun çərçivəsi nə qədər sərt olarsa, rəssamın təsvir üçün bir o qədər bacarıq tələb edirdi.

Şəkillər bilərəkdən ikiölçülü idi, lakin bu, müəllifləri qətiyyən narahat etmədi: qədim misirlilər öz qarşılarına üçölçülü məkanı göstərmək vəzifəsi qoymadılar, əksinə, qiymətli məlumat ötürmək məqsədi güdülər. Şəkildə hərəkət olanda hadisə dərinlikdə deyil, kətanın müstəvisi boyunca, xətlər üzrə hərəkət edərək inkişaf edirdi.

Lakin Qədim Misir rəsmində fəzanın təsviri problemi getdikcə yüksəldi. Bəzən rəssam bir rəqəmi digərinin arxasına qoydu, lakin bu texnika həmişə uğurlu deyildi. Məsələn, Firon Akhenatonun timsalında ərini qucaqlayan əlinin şəklinin yanında oturan arvad haqqında ancaq təxmin etmək olardı. Xurma sanki heç bir yerdən peyda oldu və ikincisi fironun əlində dinc şəkildə dayandı.

Lakin rəssamların rəsmlərində, məsələn, oxatanları təsvir edərkən həndəsənin daha uğurlu nümunələri var idi. Arxada dayanan hər bir sonrakı oxatan bir az yuxarı və sağa sürüşərək təsvir edilmişdir: bu, dərinlik təəssüratı yaratdı. Həndəsə baxımından bu, artıq frontal oblik aksonometriya adlanır.

Üçölçülü məkanı təsvir etmək zərurətirəssamlıqda həndəsi sistemlərin - aksonometriyanın inkişafına gətirib çıxarır. Onun əsas elementləri Qədim Misir rəsmlərində tapılmağa başlasa da, o, əsl inkişafını sonradan almışdır.

Orta əsr Şərqinin paralel rəsm əsəri

Təyyarədə dərinliyi çatdırmaq cəhdləri Qədim Misir rəsmində tapılmağa başladı və bu, paralel perspektiv də adlanan yeni sistemin - aksonometriyanın yaradılmasına təkan verdi. Bu sistem sənət tarixçiləri tərəfindən bənzətmə ilə "balıq sümüyü" adlandırıldı: onun yoxa çıxan oxu var idi və xətti perspektivə doğru cazibədar idi, lakin heç vaxt ona çevrilməmişdir.

"Balıq sümüyü" təkcə Qədim Misirdə deyil, Qədim Roma və Qədim Yunanıstanın şəkillərində də tapılıb. Lakin, Roma rəssamların rəsmlərində həndəsə sistemini kifayət qədər inkişaf etdirməyə vaxt tapmadan tezliklə süqut etdi və aksonometriya yalnız bir neçə əsr ərzində öz inkişafını taparaq, orta əsrlər Çin və Yaponiya rəssamlığında öz yerini tapdı.

Çinin mədəniyyəti və incəsənəti dini dogmalarla bağlı deyildi: bu hissələrdə Taoizm, Konfutsiçilik və Buddizm dinc yanaşı mövcud idi. Mədəni və fəlsəfi təlimlər fonunda sənətin iki sahəsi - dünyəvi və dini inkişaf etmişdir. Həqiqəti dərk etmək yolu dünyəvi təlaşdan əl çəkmək, sakitlik və mənəvi saflaşma üçün təbiətə üz tutmaqdan keçirdi. Şəklin həndəsəsi və vizual qavrayış həm tamaşaçı, həm də rəssam üçün çətin idi. Çinli rəssam təbiəti və onun təsvirini baxanın şəxsiyyətinin həll olunduğu mənəvi məkan kimi qəbul edirdi. Buna görə də geniş yayılıbmənzərə.

Sonsuz uzaq proyeksiya mərkəzi olan mərkəzi proyeksiya kimi aksonometriya bu təfəkkür fəlsəfəsinə ideal şəkildə uyğun gəlirdi. Rəssamın nöqteyi-nəzəri, sanki, təbiət məkanında əriyərək sonsuzluğa qovuşdu: rəssam sənətin özünün bir parçası oldu. Aksonometriya nə baxış bucağını, nə itən nöqtələri, nə də hətta üfüq xəttini bilmir, çünki o, sanki müşahidəçidən qaçır, hardasa yuxarı qalxır və kosmosda və baxanda əriyir. Şərq landşaft sənəti şəkildən keçən və sonsuzluğa doğru irəliləyən sonsuzluqdan baxış idi.

Paralel perspektiv ən çox Çin rəssamlığında süni tikililər - evlərin paralelepipedləri və digər insan strukturları olan şəkillərdə özünü göstərir. Yağlı boya ilə çəkilmiş rəsmlərdə həndəsənin aksonometriyası göz qabağındadır, lakin burada da insan həyatının səhnələrinin rəssam tərəfindən sanki uzaqdan, sonsuzluqdan göründüyü kimi görünür ki, bu da insanın qayğı və problemlərinin xırdalığını simvolizə edir: dünya bir cisim kimi görünür. qarışqa yuvası.

Axonometriyanın üç koordinatı var. Əgər iki oxun frontal ortoqonal proyeksiyanı təmsil edəcəyi bir baxış nöqtəsini seçsəniz, üçüncü koordinat boyunca təhrif nəzərə çarpacaqdır. Belə bir proyeksiyaya çinli ustaların adətən işlədiyi frontal oblique aksonometriya deyilir. Üçüncü koordinat üçün təhrif əmsalı sabit deyil, ona görə də ilk iki koordinatdan dərinliyi mühakimə etmək mümkün deyil. Dərinliyin qeyri-səlisliyi bir nöqtəyə meyl etməyən xətlərin paralelliyi ilə gücləndirilir.müşahidəçidən uzaqdır. Beləliklə, paralel proyeksiyada iki əks prinsip yaranır: düz və dərin. Şəklin dərin başlanğıcı var, amma əslində metrik kəsiklər olmadan dərinlikdə hərəkət edən düz bir dilimdir.

Şərq rəssamları bu ziddiyyətdən məharətlə istifadə edərək, onu düz (Qədim Misir) və dərinlik (Renessans) arasında bir növ güzəştə çevirdilər. Qarşılıqlı ziddiyyətlərin bu dialektikası qədim Çin Yin-Yang fəlsəfəsinə rahatlıqla uyğun gəlir. Çinli rəssam üçün Yang şəkildəki parlaq yerləri simvollaşdırdı: dağlar, qar, buludlar. Yin qaranlıq yerləri doldurdu: bütün çirklərin axdığı sular və ovalıqlar. Ağ-qara Çin mənzərələri təkcə ustalıqla deyil, həm də ruhən və düşünülmüş şəkildə işlənmişdir.

Yapon sənətinə gəlincə, o, qədim Çin mədəniyyətindən gəlir. Ancaq yenə də bütün dünyadan dənizlərlə ayrılmış Yaponiya bu günə qədər öz orijinal mədəniyyətini qoruyub saxlamışdır. Yapon incəsənətinin bütün tarixi boyu rəssamlıq kəskin dəyişikliklərə məruz qalmamışdır. Həndəsi əsas eyni paralel perspektiv idi. Bu, xüsusilə məşhur Katsushika Hokusainin əsərlərində nəzərə çarpır. Onun işi rəsmdə paralel proyeksiyaların həndəsəsinin zirvəsi oldu.

Xətti İntibah perspektivi

Dünya dəyişməyə başladı və bu, yaradıcılığa təsir etməyə bilməzdi: köhnə qanunlar dağıldı, yeni düşüncə gəldi, empirik biliklər vizual təcrübə üzərində qələbə çaldı. Perspektiv sənətin həndəsi dilinə çevrilib. Baxmayaraq kiyeni metodun mikrobları antik dövrdə tapılmışdı, yalnız İntibah dövründə bu proqnoz tam olaraq inkişaf etdirildi.

Xətti perspektiv həndəsi optika qanunlarına əsaslanır və şəkildəki qavrayış məkanını əks etdirir. Görmə fərziyyələr üzərində üstünlük təşkil edir. Perspektiv İntibah mədəniyyətinin iki əsas xüsusiyyətini birləşdirdi: rasionalizm və empirizm.

Rəssamların əlindəki əsas alətlər üfüq xətti və yoxa çıxan nöqtə idi. Ufuq nöqtəsi şəkildəki əsas məqam və kompozisiyanın mərkəzidir və ona meyl edən paralel xətlər tamaşaçını onun semantik mənbəyinə aparmağa hesablanıb. Rəsm kompozisiyası əsas nöqtədən keçərək ciddi şaquli simmetriya əldə edib.

Renessans rəssamları təkcə kosmosun dərinliyini çatdırmağa deyil, həm də onu hesablamağa çalışırdılar. Buna görə rəsmlərdə döşəmə və ya tavan plitələrinin kvadratlarını tez-tez müşahidə etmək mümkün idi, çünki onlar koordinat sistemi idi. Beləliklə, rəssamlıqda memarlıq rəsmin arxitektonikası oldu.

Həndəsə ilə birlikdə Renessans sənətinə yeni bədii təfəkkür gəldi. İntibah perspektivi bədii təfəkkürdə və sənət anlayışında inqilab idi. Rəsm elmə dərin marağı əks etdirməyə başladı.

Qədim Rusiya rəsminin tərs perspektivi

Həndəsi qaydaların ciddi şəkildə uyğunlaşdırılmasına görə, perspektivin bu versiyası mümkün olan yeganə düzgün variant kimi görünürdü. Bununla belə, başqa bir perspektiv sistemi də var idi - əksi.

Köhnə rus rəssamlığı, təəssüf ki,demək olar ki, günümüzə çatmayıb. Rəsmin daha yaxşı qorunub saxlanması üçün üzərini örtmək üçün istifadə edilən qurutma yağı zaman keçdikcə qaralmaq xüsusiyyətinə malik olduğundan, əsrlər keçdikcə qara keçilməz örtükə çevrilmişdir. Belə qaralmış lövhələri çaylarda rafting edərək atmaq, yandırmaq və ya çətin oxunan konturlar boyunca təzələmək adət idi.

Bu, keçən əsrin sonlarına qədər davam etdi, bir qara təbəqənin altında başqa bir təbəqə aşkar edildi, ardınca ikinci, üçüncü, dördüncü və beşinci təbəqə dərinliklərdən qəfildən deşən parlaq rənglər görünənə qədər davam etdi. əsrlərin. Bu kəşf rus mədəniyyətinin bütöv bir dövrünün unudulmasından qayıdış idi.

Bu baxış sayəsində İntibahdan fərqli yeni bir perspektiv açıldı, sənət tarixçiləri onu dərhal primitiv, sadəlövh və yanlış adlandırdılar. Köhnə rus rəssamlığı bir çox ziddiyyətləri birləşdirdi, lakin tezliklə aydın oldu ki, bu, uyğunsuzluqlar toplusu deyil, əksinə bütün digərlərindən fərqli bir perspektiv sistemidir.

Tərs perspektivin mənşəyi qədim rus mədəniyyətinin yarandığı Bizans sənətindədir. Təəccüblüdür ki, bunun əksi avropalılara tanış olan birbaşa perspektiv yaratmaq üçün əsas oldu.

Lakin bu və ya digər şəkildə nə köhnə rus, nə də Bizans rəssamları tərs perspektiv qaydalarına ciddi şəkildə əməl etmirdilər. Ustadlar öz gözəllik və ölçü hisslərinə arxalanırdılar. Çoxları tərs perspektivdə paralel xətlərin ayrılmasına nəyin səbəb olduğunu düşünür. Baxış nöqtələrindən birinin ardınca onun kökləri dini vəzifələrə qayıdır: nişanlar üzərində təsvirlər olmalıdırizah edə bilmədiyi şeyin gerçəkliyinə inananı inandırmalı idi. Əks perspektiv tamaşaçını sanki paralel xətlərin yaxınlaşması nöqtəsinə yerləşdirir və onun qarşısında gördüyü hər şey onun baxış bucağından uzaqlaşdıqca sanki artır. Beləliklə, şəkildə təsvir olunanın qarşısında qeyri-realın reallığı hissi, öz şəxsiyyətinin əhəmiyyətsizliyi təəssüratı var. Bu, əks perspektiv sistemindəki displey vasitəsilə ikonanın mənasını və əhəmiyyətini vurğulayırdı.

Müasir İncəsənət

Bu gün rəssamlıq, heykəltəraşlıq və memarlıqda həndəsə hərfi məna kəsb edir. Zaman dəyişir və müasir incəsənətdə proqnozlar və perspektivlər artıq həmişə o qədər də vacib deyil. İndi rəsmdə həndəsə real həyatda fərqlənən bir üslubdur.

Onun başlanğıcı 900-700-cü illərdə yaranıb. e.ə e. Sənətşünaslar proto-həndəsi üslubu fərqləndirirlər. Bu, müxtəlif sənət və sənətkarlıq üçün xarakterik idi. Lakin 20-ci əsrə yaxın həndəsə təkcə rəsm üçün deyil, ümumilikdə incəsənət üçün yeni məna kəsb etdi.

Rəssamlıqda həndəsənin heç bir adı yoxdur, ən azı hər yaradıcıya yaraşacaq bir ad. Kubizm, abstraksionizm, suprematizm, futurizm və bir çox başqa üslublar fərqlənməyə başladı, burada həndəsə özü bir növ sənət obyektinə çevrildi. Bu rəsm və heykəltəraşlıq üslublarında olan fiqurlar bu günə qədər tamaşaçıların zehnini həyəcanlandıran çox sayda yenilikçi mövzular yaratdı. Mübahisəli, lakin kompozisiya baxımından dəqiq və ahəngdar əsərlərincəsənət müasirlərini yeni yaradıcılıq nailiyyətlərinə ruhlandırır.

Rəssamlıqda həndəsə ilə tanınan məşhur rəssamlar arasında, məsələn, Maleviç, Kandinski, Pikasso və bir çox başqaları var. Onların işləri hətta sənətə yeni başlayanlara da məlumdur. Müasir rəssamların rəsmlərində həndəsə köhnə ustaların əsərlərindən daha qabarıq şəkildə özünü göstərir ki, bu da belə nümunələri yadda saxlamağı asanlaşdırır. Haqqında müzakirələr hələ də səngiməyən "Qara Meydan"ı xatırlayın.

Bu cür yaradıcılığın təzahürləri həm çevrələrin üçbucaq və xətlərin kəsişdiyi, balanslaşdırılmış kompozisiyaya və konkret mənaya malik vahid ansambl təşkil edən mücərrəd həndəsəli rəsmlər, həm də ən sadə fiqurlardan ibarət heyrətamiz heykəllər ola bilər. ancaq dünyanın quruluşunu və ətrafdakı obyektləri dərindən başa düşmək üçün oxuya bilərsiniz. Müasir əsərlər çox vaxt ört-basdır edilir, lakin eyni zamanda mövzunun orijinal ideyasını, bəzən ən gözlənilməz formada çıxararaq mahiyyətinə baxırlar. Müasir rəssamlıqda həndəsə artıq sənət yaratmaq üçün bir vasitə deyil, vasitələrin özü, ideyanın mahiyyətidir.

Əvvəllər insanlar ətrafdakı dünyanın ən dolğun və dəqiq təsvirinə gəlmək üçün perspektiv və onun növlərini öyrənirdilər. İndi şəkillərdə rəssamlıqda həndəsə insanları ətrafdakı dünyanı, onun qeyri-hərfi komponentini əsaslı şəkildə yeni dərk etməyə gətirib çıxardı. İnsanlar rəsmlərə yeni tərzdə baxırdılar.

Müasir rəssamların rəsmlərində həndəsə köhnə ustaların əsərlərindən qat-qat aydın şəkildə təzahür edir. Bu gün rəssamlar üçün vacib deyilmüstəvidə üçölçülü cisimlərin xarici qabığının təkrar istehsalının mükəmməlliyi və cisimlərin mahiyyətinin minimum vasitələrin və maksimum ifadənin köməyi ilə dəqiq ötürülməsi.

Nəticə çıxarmaq olar: heykəltəraşlıq və rəssamlıqda həndəsə öz başlanğıcına qayıdır. Bir vaxtlar yaradıcılar üçün təsvir olunan obyektin ideyasını düzəltmək vacib idi və yalnız sonralar ətrafdakı dünyanı mümkün qədər dəqiq təsvir etmək istəyinə keçdilər. İndi şəklin həndəsəsi və vizual qavrayış perspektivin dəqiqliyi və düzülməsi o qədər də vacib olmasa da, düşüncə aydınlığının dəyərli olduğu başlanğıca qayıdır.